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La Niña de los Peines (1890 – 1969)

La Niña de los Peines se llamó Pastora María Pavón Cruz y vino al mundo el día 10 de febrero de 1890 en la calle Butrón del sevillano barrio de la Puerta Osario, según su partida original de nacimiento. Sin embargo, cabe la posibilidad de que en realidad naciera en la calle Castilla del barrio de Triana, como ella misma le dijo al guitarrista Melchor de Marchena, enseñándole incluso la casa ante testigos que aún viven y que podrían corroborarlo. Desde luego, de lo que estamos seguros es de que, siendo niña vivió en Triana. Hija de Francisco Pavón Cruz, de El Viso del Alcor (1853-191?), y de Pastora Cruz Vargas, de Arahal (1858-1922), La Niña tuvo la suerte de nacer en una familia de enorme tradición cantaora, aunque no hayamos encontrado antecedentes profesionales anteriores a su hermano Arturo, que nació en Arahal en 1882. Sabemos que cantaba muy bien por tangos su abuelo materno, el gitano herrero Tomás Cruz El Calilo, y que su padre, al que apodaban El Paíti, conocía y dominaba el cante a palo seco. Por último, alguna vez comentó ella misma que estaba emparentada con los Pelao de Triana, los grandes martineteros del siglo XIX que vivieron siempre en la famosa calle Evangelista, en la mismísima Cava Gitana del célebre arrabal sevillano. Pastora cantó por primera vez en un escenario en una caseta de la Feria de Sevilla hacia 1899. Así se lo contaba al periodista catalán Ernest Guasp para la revista Mirador, el 19 de julio de 1934: “Yo me llamo de verdad Pastora Pavón Cruz, nací en Sevilla hace cuarenta y tres años, en la calle Valle, 19, y soy gitana como toda mi familia. Debuté, por casualidad, o mejor dicho, por delegación, en una caseta de la Feria de Sevilla, donde cantaba mi hermano Arturo, aquí presente, sustituyéndolo un día que había bebido. Esta contingencia solía ser tan frecuente, que decidí comenzar a ser célebre. Entonces tenía ocho años, o sea, que ya hace treinta y cinco”.

La conquista de Madrid

Su debut profesional tuvo lugar en 1903 en la capital de España, a donde viajó acompañando a su madre para visitar a su tía Tomasa, a la que se encontraron de cuerpo presente cuando llegaron. El marido de ésta, Tío Antonio Diánez, escuchó cantar a la niña y enseguida la llevó al Café del Brillante para que la escucharan los buenos aficionados de la Villa y Corte, consagrándose esa misma noche en la nueva reina del cante andaluz. El Tío Diánez se jactaba de este hecho histórico en noviembre de 1911, cuando lo entrevistó para El Liberal de Madrid el escritor Alejandro Pérez Lugín, aficionado al flamenco y a los toros y autor de la famosa película Currito de la Cruz, estrenada en 1921:

La llevé yo, yo y yo. Ocho años hace y me acuerdo como si fuese esta mañana. Iba mi niña de corto y con trenzas colgando. Cuando subió al “tablao”, Ángel Baeza, el célebre “tocaor”, le dio la guitarra y le dijo: “Témplala pa ti”. Y va mi niña y la templa, y se la da. Y va Baeza y se la queda mirando y le dice: “Pero, chiquilla, ¿tú templas por ahí?”

De entre las muchas personas famosas que fueron testigos del debut de La Niña, el pintor vasco Ignacio Zuloaga fue uno de ellos. Dicen que se emocionó tanto con el cante de la gitanita de la ciudad de la Giralda que decidió llevársela a Bilbao para presentarla en el acreditado Café de las Columnas, donde, como no estaba permitido que trabajaran menores, Zuloaga tuvo que sobornar a los guardias para que actuara. Esto demuestra lo encandilado que se había quedado con Pastorcita, a la que le hizo un retrato al óleo con sólo 14 años de edad. El cuadro lo llamó Pastorcita la Gitana. Cuando madre e hija regresaron a Sevilla tras una temporada bajo la protección económica del pintor, los aficionados ya sabían que una paisana había vuelto macandés a los madrileños y a los vascos, y que la habían bautizado con el remoquete artístico de La Niña de los Peinespor unos tientos-tangos que cantaba, que había aprendido de un ciego en la Alameda de Hércules:

Péinate tú con mis peines

que mis peines son de azúcar.

La gachí que se peina con mis peines

hasta los dedos se chupa.

El excelente cantaor malagueño Sebastián Muñoz El Pena, que hizo también las veces de empresario, aprovechó la fama de La Niña y la hizo debutar en el Café de la Marina de Málaga ganando tres pesetas diarias. De Málaga pasó a Jerez, donde ya cobraba ocho duros cantando todas las noches en La Primera, la taberna más reputada de la tierra de Chacón y Manuel Torre. En 1908 ya aparecía Pastorcita en los periódicos y le llovían las ofrecimientos para grabar sus primeros discos, que impresionó para el prestigioso sello Zonophone y fueron muy bien recibidos por los aficionados de toda España cuando aparecieron por las tiendas en 1910. Asimismo, la joven artista fue contratada en los mejores teatros de Sevilla, en los que compartió escenario con artistas como don Antonio Chacón, con el que tuvo algún que otro mano a mano en la calle Sierpes sobre el 1912. Los periódicos hablaban ya de ella como de La Reina del Cante Flamenco, y así iba transcurriendo su vida, de teatro en teatro y de feria en feria, siendo la primera voz del cante y codeándose con los dos fenómenos de la época, Chacón y Manuel Torre, dos cantaores que influyeron bastante en su formación como cantaora, como podemos apreciar escuchando sus primeros discos.

Cuando llegó la ópera flamenca

Cuando a mediados de la segunda década del pasado siglo, Alberto Monserrat y su cuñado Vedrines, los dos empresarios más fuertes de la época, decidieron llevar el flamenco a los grandes escenarios, creando así la ópera flamenca, Pastora, que era una gran profesional, se apuntó a la aventura y recorrió España en aquellas famosas compañías, consiguiendo clamorosos éxitos en decenas de plazas de toros y ganando mucho dinero, con el que mantenía a toda su familia. Era ya madre de una niña, llamada también Pastora, y tenía bajo su tutela a otros familiares. Plantearse, pues, si era más o menos ético cantar en las plazas de toros, como hicieron otros cantaores –su hermano Tomás, por ejemplo, se negó siempre- parecería absurdo, sobre todo después de haber cantado en cafés cantantes, casetas de ferias, tabernas y fiestas de señoritos.

La guerra civil del 36

Cuando estalló la Guerra Civil de 1936, Pastora Pavón ya estaba casada con el gran cantaor sevillano Pepe Pinto, que tenía su propia compañía de flamenco. Les cogió trabajando en Jaén y en vez de volver a Sevilla decidieron marcharse a Madrid por una cuestión de seguridad. La capital de España no había caído aún en manos de los nacionales y era el sitio más seguro para conservar la vida. Pero Pastora no pudo imaginar que se tendría que pasar toda la guerra en Madrid sin poder ver a su hija ni a sus hermanos, Arturo y Tomás. En la Villa y Corte estuvo prácticamente alejada de los escenarios, aunque nunca dejó de cantar allí donde era invitada. El 19 de agosto de 1937 participó en un homenaje a Federico García Lorca, que fue fusilado un mes después del alzamiento militar fascista. Pastora conoció a Lorca con motivo del Concurso de Cante Jondo de Granada, del año 1922, en el que participó como artista invitada, y para ella fue un duro golpe saber en Madrid que había sido asesinado un poeta tan grande y, sobre todo, su amigo del alma y gran seguidor de su cante. Por eso no dudó en cantar en el Cine Salamanca en su memoria, compartiendo cartel con otro gran cantaor sevillano, Manolo Caracol, que también conoció al poeta en el citado concurso, del que fue ganador junto al septuagenario Tenazas de Morón. Cuando Franco firmó su último parte de guerra en Burgos, el primer día de abril de 1939, Pastora y su marido regresaron a Sevilla para reencontrarse con la familia y continuar trabajando. Pepe Pinto intentó montar de nuevo su compañía, pero no era fácil y se enrolaron los dos en la de Concha Piquer, la gran dama de la copla, que había hecho una reposición de Las calles de Cádiz, obra del torero Ignacio Sánchez Mejías que estrenó La Argentinita en octubre de 1933 con gran éxito, porque, al margen de la calidad y el carisma de Encarnación López Júlvez, en la obra trabajaban artistas de la categoría de La Macarrona, El Gloria, La Malena y Pilar López. En la versión de doña Concha Piquer estaban, además de Pastora y El Pinto, las citadas Macarrona y La Malena, así como La Ignacia, María Albaicín, Mari Paz, Pepe el Limpio, Rafael Ortega y Pericón de Cádiz, además del guitarrista Melchor de Marchena. Recorrió algunas ciudades con este espectáculo, pero la gran artista sevillana estaba ya algo cansada y decidió dejar definitivamente los escenarios para dedicarse sólo al cuidado de su hija y su esposo.

España y su cantaora

Tras unos cuantos años haciendo sólo algunas fiestas privadas y participando en homenajes a compañeros, Pepe Pinto decidió crear un gran espectáculo para hacer regresar a su mujer a los escenarios de España. Lo llamó España y su cantaoray la empresa fue un gran fracaso económico. Con textos del autor Molina Moles y música de los compositores Maestro Naranjo y Arturo Pavón, sobrino de Pastora, la inversión fue muy grande y al público no le interesó el regreso de la Niña de los Peines como Pepe esperaba. La obra se estrenó en el Teatro San Fernando de Sevilla el 19 de enero de 1949, con gran éxito. Pero después de recorrer algunas ciudades de España, con éxitos en unas y fracasos en otras, Pepe Pinto cortó la gira en Alcázar de San Juan (Ciudad Real) para evitar la ruina. Para Pastora fue duro comprobar que el público estaba ya por otras cosas, por cantes más comerciales. “Aquella noche lloré”, declaró años después recordando el fracaso. “¡Tenía tanta rabia de que el público no hubiese comprendido mi cante, que lloré!”.

Homenajes en vida

Los últimos años de la vida de Pastora fueron muy duros, porque vio cómo se fueron poco a poco sus seres más queridos: su madre, su hermano Arturo y el hermano menor, Tomás, la dejaron sumida en una enorme tristeza. Pepe Pinto, al que quería con locura, y su hija Tolita, que se casó y comenzó a vivir su propia vida, eran lo único que le quedaba. Y el cariño de muchos aficionados, porque todos no se pasaron al bando de Antonio Molina y El Malagueño… Córdoba le organizó un gran homenaje en el mes de mayo de 1961 con la participación de muchas figuras del flamenco y un buen número de intelectuales. Y Sevilla, a iniciativa de la Tertulia Flamenca de Radio Sevilla, le hizo un monumento en la Alameda de Hércules, obra del escultor Antonio Illanes. La estatua se descubrió a los sevillanos en diciembre de 1968 y Pastora no pudo asistir por encontrarse ya muy enferma, con la cabeza perdida. El día 6 de octubre de 1969 moría Pepe Pinto. Pastora no lo supo, aunque lo presintió. “¿Se ha muerto Pepe, quizá?”, dicen que preguntó cuando sintió tanto ajetreo en la casa en la madrugada del día anterior. No se lo dijeron, pero ella lo sabía. Pepe la cuidaba con un mimo estremecedor y esas cosas, aunque se esté con la cabeza perdida, se echan de menos. El 26 de noviembre del mismo año moría Pastora Pavón Cruz, la famosa Niña de los Peines, en su domicilio de la calle Calatrava. Tanto gitanos como payos lloraron su muerte por igual y la acompañaron en su último viaje. Sus restos descansan hoy en el cementerio de San Fernando de Sevilla, en la misma tumba que los de su marido y al lado de otro sepulcro sin nombre que guarda los restos de sus padres y de su hermano Tomás . La Junta de Andalucía declaró su obra discográfica Bien de Interés Cultural en el año 1999 y ha creado un premio con su nombre, que hasta ahora les ha sido concedido a Fosforito y a Paco de Lucía. Pero lo más importante de todo, a los treinta y cuatro años de su muerte, es que sigue viva en la memoria de los aficionados. Pastora es aún La Reina del cante flamenco, La voz de estaño fundido, La Emperadora del cante grande. Sus discos no paran de reeditarse y los cantaores jóvenes, como Esperanza Fernández, Mayte Martín, Estrella Morente y Arcángel, entre otros, están bebiendo en esta fuente inagotable. Texto de Manuel Bohórquez Casado

Kasse Mady Diabaté

Kasse Mady es una de las más grandes voces de África y uno de los más buscados cantantes de Malí, conocido por su intenso conocimiento de las más profundas tradiciones orales y musicales de su país, por su habilidad para adaptar estas tradiciones a un contexto moderno y por último, por la belleza y cualidad etérea de su voz de tenor. En el año 2000, como invitado especial de la cantante maliense Oumou Sangare, Kasse interpretó algunas de sus canciones en la Inauguración del Festival Cervantino y en el Zócalo del D.F., y el impacto que su voz tuvo sobre el público mexicano se convirtió en la semilla de los planes para invitarle a México a presentarse con su propio grupo de 10 músicos malienses. Kasse Mady Diabate nació en 1949 en Kela, el centro de la renombrada tradición de los jeli o griots mande, en Malí occidental, cerca de Kangaba, uno de los centros del gran imperio de Malí (1235-1469). La familia de Kasse Mady, los Diabates de Kela —todos ellos jeli— fueron los trovadores de los emperadores y sus descendientes, los linajes reales de Keita. Todavía hoy están consideradas como las familias jeli más importantes y de más autoridad a lo ancho de siete países de África Occidental donde predomina la cultura mande. Kasse Mady es la segunda persona a la que se le ha dado ese nombre, que significa ‘Mady que mueve al llanto’ (Mady es la variante regional de Mohammed o Mahoma-Mohammadu-Mamadu-Madu-Mady). Mady, el abuelo, tenía una voz tan hermosa que cuando cantaba la gente lloraba; de ahí el apodo ‘Kasse’ de kassi (llorar). Kasse Mady, el joven, recibió el nombre en honor de su abuelo. Pero nadie en la familia imaginó que tendría el mismo poder y habilidad para mover a la gente a tales estados extremos de emoción. Siendo aún un niño pequeño, Kasse Mady comenzó a cantar en las bodas y otras ceremonias locales, y alrededor de 1970 fue invitado a ser el cantante principal de la orquesta de baile del vecino poblado de Kangaba. Esta orquesta se llamaba Super Mande, nombre que ahora da su hermano Lafia Diabate -cantante muy conocido también- a su propia banda de músicos de Kela, con asiento en Bamako. Este fue un periodo importante en Malí debido a las nuevas políticas de autenticidad cultural que entraron en voga en las nuevas naciones-Estados independientes de África Occidental. En Malí, como en otras partes, se animó a los músicos a retornar a su propia tradición en vez de imitar el rock and roll o la música cubana. En este contexto, la mezcla especial que Kasse Mady logró del folklore mande y los instrumentos modernos habría de jugar un papel muy importante en este movimiento. Cada dos años, el gobierno de Malí patrocinaba un festival importante, conocido como la Biennale en el que los conjuntos regionales y las orquestas de baile competían unos con otros. En 1973, fue el grupo Super Mande, de Kangaba, el que ganó, gracias a las sorprendentes interpretaciones de Kasse Mady. Poco antes, un grupo de ocho músicos que había estado estudiando en Cuba regresó a al país y formó Las Maravillas de Malí, famoso por sus interpretaciones en charanga de los clásicos cubanos. De acuerdo con los dictados de la autenticidad cultural debían abordar de nuevo el repertorio de Malí. Después de escuchar a Kasse Mady en la Biennale, decidieron que él era quien lograría esto. Se envió al director de la orquesta a Kela, 104 kilómetros al oeste de Bamako, por una brecha de terracería, a encontrar al cantante. Después de algunas consultas rituales con la familia, que era (y aún es) muy protectora con sus tradiciones, le permitieron a Kasse Mady unirse a la banda en Bamako. Poco después Las Maravillas comenzaron a gozar de un éxito enorme por toda África Occidental con canciones como “Balomina Mwanga” y “Maimouna” todas interpretadas de manera memorable por el joven Kasse Mady, en estilo cubano pero con un nuevo toque mande. Para su visita a México, Kasse Mady y su grupo interpretaron estas canciones afrocuabanas como parte de un amplio repertorio de música tradicional y moderna maliense. Alrededor de 1976 Las Maravillas se rebautizó como “National Badema du Malí“ (la familia nacional de Malí) y Kasse Mady lanzó su nueva formación gracias a varias profundas canciones mande que se convirtieron en hits —tales como “Sindiya” (que tiempo después grabara Ali Farka Touré como “Singya” en su primer álbum para World Circuit), “Fode” que es también el título del primer álbum de Kasse Mady como solista (1988), y “Guede”, que después se re-grabó con Taj Mahal. Para mediados de los ochenta no había mucho interés entre los públicos de Mali hacia las viejas orquestas de baile de los setenta. La Rail Band tocaba ante públicos cada vez más pequeños, y los Ambassadeurs, dirigidos previamente por el cantante Salif Keita, se habían separado. La tendencia era que los cantantes probaran suerte en París, el nuevo centro de la “música mundial” o world music. Así, cuando Kasse Mady fue invitado a París para grabar su primer álbum solista, para el productor senegalés Ibrahima Sylla (de fama africana) Kasse se dio la oportunidad. Dejó al National Badema y se mudó a París donde pasó los siguientes diez años. Durante este periodo grabó dos álbumes como solista —Fode, un álbum eléctrico y bailable que intentaba ser la respuesta al álbum Soro de Salif Keita, pero que no tuvo la misma promoción, y Kela Tradition, un álbum acústico con canciones jeli de Kela, ambos para el sello parisino Syllart. Durante este periodo colaboró también en el álbum Songhai 2 con Ketama y con Toumani Diabaté, contribuyendo con algunas versiones sorprendentes de clásicos como “Malí Siajo” así como la hermosa balada “Pozo del Deseo” que cantó junto con el cantante de Ketama, Antonio Carmona. Pero en París las cosas no resultaron como esperaba. El carácter apacible y poco confrontativo de Kasse Mady no le ayudaron a hallar su sendero por el laberinto de pagos de regalías y contratos propio del endurecido y pedante ambiente musical parisino. Explotado y desencantado, regresó a Bamako en 1998, donde las cosas comenzaron a mejorar. La escena musical de Bamako había repuntado después de diez años. Para empezar, había ahora un nuevo gobierno democrático y un renovado interés de la juventud por la música tradicional. El tañedor de kora, Toumani Diabaté, se presentó de inmediato ante Kasse Mady para que volviera a colaborar con él después de los éxitos que habían cosechado con Songhai 2. Kasse Mady fue invitado a participar en el aclamado proyecto Kulanjan junto con Taj Mahal. Taj se emocionó tanto con la forma de cantar de Kasse que le regaló su propia guitarra de acero, ‘Nacional’. En este nuevo contexto, tocaba a Kasse Mady hacer su propio trabajo. En México ya había dejado huella cuando en el 2000 vino como invitado de Oumou Sangare. Ese fue el destello que impulsó a Discos Corasón a grabar y producir un disco suyo. Así que en abril de 2001 se lanzó un equipo a grabar directamente a Kela, para luego producir y editar el CD titulado Kassi Kasse. En diciembre del 2001, Kasse Mady Diabate vino a México para presentar su disco a los medios mexicanos y a participar en algunos programas de televisión como ‘Conversando con Cristina Pacheco’. En abril del 2002 participó en el Festival del Centro Histórico, y en el Festival de la Ciudad de San Luis Potosí, entre otros importantes eventos culturales de la República Mexicana. En 2003, Kassi Kasse la primera producción discográfica mexicana grabada en África, fue nominada al Grammy en la categoría de Best Tradicional World Music. En 2004, Kasse Mady Diabate fue el invitado especial en los conciertos internacionales de Toumani Diabaté y su Symmetric Orchestra. En 2009 apareció su más reciente álbum como solista, Manden Djeli Kan, bajo el sello Universal. Y en 2010 participó junto con Eliades Ochoa, Toumani Diabaté y otros en la realización de un proyecto largamente deseado: la grabación del disco Afrocubismo.

Juan Reynoso

Juan Reynoso representa lo común y lo excepcional de todo músico regional. Común, porque las andanzas y dificultades del músico campesino se repiten una y otra vez, con sus emotivas y regocijantes variaciones: El nacer al deseo de ser músico con edad aún tierna, conseguir el instrumento, escuchar a los mayores, imitarlos, ser aceptado en un grupo, desarrollar estilo propio, para finalmente dominar la ejecución del instrumento y ser reconocido localmente. Las penurias que se suceden en estas etapas son harto narradas por los músicos y en muchos casos, los hacen sucumbir antes del final. Lo excepcional se presenta en contadas ocasiones, dentro del amplio conglomerado de músicos tradicionales de cada región musical del país. En este caso, mencionaremos que en verdad hay una pasión y perseverancia, aunadas desde luego a una maestría en las habilidades de la ejecución o virtuosismo y como consecuencia una diferenciación del resto de los otros colegas, que conduce a la exaltación popular del músico, o fama local y extraterritorial. Ha sido el caso de don Juan Reynoso, la excepcionalidad de su quehacer musical, con algo adicional, que lo hemos presenciado en los últimos veinte o treinta años de su vida, la entrega casi absoluta a su destino, entrando a la situación tan deseada de cualquier quehacer intelectual humano, como es la sublimación.

– Eduardo Llerenas

Guty Cárdenas

Guty Cárdenas nació en Mérida el 12 de diciembre de 1905 y logró establecerse como una figura de gran importancia, no sólo para la trova yucateca sino para toda la música popular latinoamericana. Murió en 1932, a la edad de 27 años, pero no antes de haberse convertido en una estrella del cine, la radio y de la música grabada, con más de 200 discos difundidos en toda Latinoamérica.

Eliades Ochoa

Eliades Ochoa llegó por primera vez a México en 1989 donde dejó huella con su estilo particular de interpretar el son cubano. Con su voz expresiva y sensual combinada con su talento excepcional como guitarrista, ganó al público mexicano que pudo disfrutarlo de nuevo con la producción de su primer CD en el sello Discos Corasón, Cuarteto Patria, A una coqueta (COCD 106). Con su segunda producción para Discos Corasón en CD, Se soltó un león, Eliades presenta un repertorio de composiciones del famoso dueto, Los Compadres, un bolero de Eusebio Delfín y la plena “Se soltó un león” que le dio nombre a este CD. El león santiaguero, como se le conoce a Eliades Ochoa, empezó a expresarse musicalmente y de forma autodidacta cuando sólo contaba con once años y guitarra en mano salió a tocar por los bares y burdeles de Santiago. La necesidad era grande y poco el sustento, como él mismo recuerda, pero esa limitante fue su mejor presentación, pues por ser casi tan pequeño como su guitarra, la gente lo favorecía con las gratificaciones y peticiones, en especial una guaracha cuyo título se convirtió, tiempo después, en su apodo ‘El cubanito’. El triunfo de la Revolución y su talento extraordinario aseguraron que Eliades no tocara más en bares. De esa manera, empezó una carrera exitosa en la radio a la edad de 17 años y, en 1978, entró como director del Cuarteto Patria. Aunque el Patria había contado ya con algunos de los mejores soneros de Santiago, fue hasta la entrada de Eliades que inició una carrera de éxitos, puesto que a partir de su llegada aparecieron los primeros premios y contratos internacionales. Hoy en día, Eliades Ochoa es el sonero de Santiago de Cuba que más ha viajado, el que más grabaciones ha hecho y el que más premios ha recibido, en comparación con otros músicos de su generación. De esa manera se suma a otros grandes músicos que ha dado la región como: Pepe Sánchez, Manuel Corona, Ñico Saquito, Rosendo Ruiz, Miguel Matamoros, entre otros. Después de las producciones con Discos Corasón, el Cuarteto Patria se ha presentado en Francia, Inglaterra, Holanda y Bélgica. Ahora, Eliades se ha reunido para tocar con otros excelentes músicos como el legendario Francisco Repilado, el pianista Rubén González, y el formidable guitarrista norteamericano Ry Cooder, de donde salió una incomparable obra llamada Buena Vista Social Club.

Un trío de jóvenes músicos emigrados a la ciudad de México desde diferentes pueblos de Hidalgo, quienes enseñan lo vital que es este género musical en donde, como dicen ellos mismos, la competencia es fuerte.

Para sobresalir en este ambiente, Dinastía Hidalguense ofrece un estilo muy propio, con letras nuevas compuestas a los sones viejos, floreos improvisados en el violín y dos voces con falsetes muy buenos. Como resultado el celebrado trío es buscado para tocar en fiestas patronales, bodas y fiestas de 15 años, así como para aniversarios de las radios locales.

Cuando no están viajando a los ranchos y pueblos de Hidalgo y la sierra poblana, se presentan en la Ciudad de México, principalmente en lugares donde se reúnen los paisanos emigrados de Hidalgo. En 1997 Dinastía empezó a llevar su música a diferentes escenarios del mundo, entre ellos Toronto, Londres, Holanda y Bélgica. Posteriormente viajaron a Seattle en los Estados Unidos para realizar una serie de presentaciones y en 1999 se presentaron como parte de ‘Son de México’ en el festival Heimet KLANGE de Berlín.

Dinastía Hidalguense formó una escuela entre la nueva generación de soneros que buscan ganar los escenarios grandes además de las fiestas patronales y cantinas de la región.

Daniel Castillo

Daniel Castillo, quien naciera en 1907 en Los Hoyos, el barrio de Santiago de Cuba que crió a tantos legendarios soneros y cantantes de bolero, casi abandonó su carrera como músico a finales de los setenta al sentir que la trova tradicional había perdido su sitio preponderante en favor del ‘filin’, influido por el jazz, y luego, con el advenimiento de la nueva trova. “Tonto, tonto”, repite con una rabia en la voz que traspasa la serenidad que irradia. Su enojo sugiere un arsenal de boleros no escritos, de grabaciones sin concluir. Por fortuna, la trova original se ha puesto inesperadamente de moda y, a la edad de noventa y dos años, Daniel Castillo ha decidido volver a la brega para grabar este su primer compacto. La trova se remonta a mediados del siglo XIX cuando la canción popular perdió su adicción por las arias italianas y los romances franceses, y distanció sus ritmos del vals llegado de Viena. La canción cubana nació en la atmósfera creada por toda una generación de músicos cubanos que en su mayoría eran artesanos y trabajadores de la caña y el tabaco. La instrumentación para esta música se forjó a partir de dos voces y dos guitarras, y su estructura tuvo dos partes: en la primera se planteaba el argumento o situación que continuaban en la segunda parte con un acompañamiento más veloz y elaborado, hasta que la canción alcanzaba su clímax musical. En los días gloriosos de la trova, Daniel Castillo fue reconocido como un guitarrista y una segunda voz notable pese a que, como suele suceder en la música popular, no era considerado “profesional”. Durante la semana trabajaba como carpintero y como mecánico, “pero los sábados y domingos eran para cantar y divertirse”, comenta. Algunos grupos de hombres y algunas mujeres —trabajadores en el tabaco como Compay Segundo, choferes como Miguel Matamoros, talabarteros como Sindo Garay— se juntaban en casa de algún amigo para cantar —entre potajes, cerveza y ron— los boleros y las canciones en boga y las nuevas composiciones que cada quien traía a la reunión. Sindo Garay, Rosendo Ruiz, Salvador Adams y Ángel Almenares fueron parte de esta cofradía informal que en Santiago nada tenía que ver con fama y gloria. Muchos de estos personajes obtendrían el reconocimiento que merecían al dejar el puerto y establecerse en la Habana. “El misterio de tus ojos”, “Flor de mi vida”, “Soñadora”, “Quiero decirte”, piezas todas ellas profundamente poéticas, son composiciones de Daniel, quien se mantuvo en una línea exclusivamente romántica, a diferencia de Sindo Garay y Manuel Corona que compusieron algunas canciones patrióticas. Buena música y buenas letras son garantía para que una mujer se enamore, dice Daniel, y le viene a la memoria un bolero-son dedicado a su compañera fallecida en 1990, que se incluye en este compacto:

Hoy me siento satisfecho, amada mía, al tenerte para siempre junto a mí

Naturaleza, bendita eres al concederme lo que te pedí

Daniel hojea las páginas gastadas de un cuaderno en el que, a principios de los sesenta, poco después del triunfo de la Revolución, reunió más de cuarenta de las 160 composiciones que escribió en su juventud. Esta compilación de letras fue una petición del lúcido musicólogo Odilio Urfé, quien lo urgió a tomar en serio su herencia musical y convertirse en profesional. “Nunca pensé que yo iba a tocar la guitarra en la calle,” dice Daniel. “Eso nunca fue en mi programa. Me gustaba tocar mi guitarra en mi casa.” En 1962 Daniel fue uno de los miembros fundadores del Cuarteto Oriente (grupo que ha incluido a algunos de los más increíbles músicos santiagueros como Rigoberto Echevarría, ‘Maduro’ y Alejandro Almenares entre otros), y durante 28 años tocó con ese grupo en rancherías, poblados y ciudades de toda Cuba. “Palmas, Bayamo, Holguín, Santa Clara, Matanzas, La Habana, Baracoa, Pinar del Río, seguro cubrimos Cuba tres o cuatro veces”, dice Daniel, y recuerda haber tocado para Salvador Allende cuando hizo una visita de Estado a la isla, y las frecuentes llamadas de último minuto, empacar y salir corriendo a tocar en cualquier poblado cuyas autoridades locales los solicitaran. El Cuarteto Oriente contemplaba en su formato original dos guitarras y dos voces, una agrupación muy cercana a la esencia de la trova como música de serenatas y fiestas informales. Según cuenta el musicólogo Argeliers León, desde antes de componerse el primer bolero a finales del siglo XIX, ya los versos de las canciones populares se dividían en dos voces, y la segunda voz comenzaba a apartarse de la primera y, en algunos casos, se llegaba al punto de que la segunda voz cantara una letra que pese a perseguir la misma idea e imaginería de la primera, era totalmente distinta. Daniel resiente la ulterior adición de una tercera voz, adoptada por las agrupaciones de bolero después del éxito internacional alcanzado por los tríos mexicanos en los cincuenta y sesenta. En la trova “la voz segunda adorna y pone la nota donde corresponde,” comenta Daniel. “Pero imagínese si hay dos voces cantando la misma tonalidad. Así no puede haber belleza.” En la creativa y candente atmósfera de la trova, los músicos eran, en su mayoría autodidactas, pero como Daniel anota, eran “la mera mata”. Muy pocas de las canciones y boleros se transcribieron a papel, más bien se pasaban de un músico a otro. Pepe Sánchez, creador del primer bolero, fue un gran compositor de acuerdo a Daniel, pero como tocaba para la alta sociedad, los trovadores callejeros tuvieron menos oportunidad para aprender su música. Los músicos tocaban boleros y bolero-sones pero también las canciones, las criollas y las guajiras que antecedieron e influyeron el bolero. En la sensación de la gente lo que distinguía los boleros de las canciones era que los boleros, pese a ser muy románticos, podían bailarse, y las canciones no. El ritmo del bolero tomo de la música tradicional cubana el cinquillo que aparece también en el danzón aunque el bolero lo incorporó a la melodía en vez de tocarlo como parte del acompañamiento. Al igual que la canción, se divide en dos partes a las que se agrega una introducción musical rica y complicada. Argeliers León apunta que con la emergencia del son cubano en los veinte y treinta, muchos de los cantores y compositores de bolero abandonaron la atmósfera íntima de las reuniones de trova y se reunieron en sextetos y septetos. Daniel Castillo recuerda que el son no era parte del mundo de la trova y lo ejecutaban, en otros enclaves de Santiago, las orquestas y dos estudiantinas —la Estudiantina Invasora y la Estudiantina Arrolladora—, agrupaciones de nueve elementos que incluían trompeta y pailas además de cuerdas. Los músicos y algunos inspirados promotores culturales —como Luisa Blanco de la casa de la Trova—, aquellos que mantuvieron viva en Santiago la tradición de la vieja trova durante cuatro décadas antes de que resurgiera a nivel internacional, reconocen la importancia de Daniel Castillo. En los últimos diez años, el Festival de Trova “Pepe Sánchez”, celebración anual rememora a las grandes leyendas fallecidas como Rosendo Ruiz, Manuel Corona, Salvador Adams, María Teresa Vera y Pepe Sánchez entre otros, ha dedicado dos de sus ediciones a Daniel Castillo quien, de manera informal, es una fuente de información e inspiración para los jóvenes músicos que lo visitan en su casa y le piden que les enseñe a cantar segundas voces y a tocar la guitarra al estilo original. Daniel no les facilita el camino a los jóvenes. “Puedes aprender la letra de los viejos boleros pero eso no significa que puedas tocar la música”, dice, y critica con severidad los nuevos arreglos de la vieja trova, en particular la tendencia a fundir las dos partes vocales en una. Como tal, ha sido un gran reto para Castillo y para su nieto, el flautista Gustavo Revé, ex-integrante del célebre grupo de son santiaguero, Granma, trabajar juntos, como el joven músico soñó tanto tiempo. En 1998 Gustavo invitó a otros cuatro músicos para acompañar a Daniel. La alineación incluye al joven percusionista José Antonio Vallejo —quien confirma que la edad no es requisito para el virtuosismo musical—, al tresista Daniel Cos y al bajista Ibrahim Burgos. Mario Antonio Valverde toca la guitarra, canta la primera voz y tiene el mérito de haber hallado la difícil conexión con la segunda de Daniel, que viene de una era muy diferente. Gustavo entiende la contradicción entre el estilo de Daniel —“su manera de pensar”— y los intereses musicales de una generación mucho más joven. Sin embargo, con el advenimiento de tantos grupos nuevos interesados en recrear la música de su abuelo, sintió la necesidad de tocarla mejor que el resto. Esta trova no es una copia fiel de la original porque el mundo en el que viven estos músicos no es el mismo. La introducción de la flauta rompe notablemente con el pasado y los bongoes tienen más que ver con el son que con el bolero original. En las composiciones más tradicionales el joven percusionista toca con cucharas, como lo habría hecho en el portal de una casa de madera de Los Hoyos, setenta años antes. Dos mundos diferentes se entrecruzan. Ensayan y discuten al infinito estos seis músicos, pero juntos han logrado producir una música de la que ambos, Daniel Castillo y su nieto, están orgullosos.

Cañambú

En la manigua oriental de Cuba sobresalen unos gruesos y altos bambúes que no son la caña brava – más alta y delgada- ni la caña de azúcar, ni la cañafístola, sino la caña de bambú, o como se le conoce ahí, el cañambú.

Al principio de los 40 en el pueblo de San Luis, en la actual provincia de Santiago, muchos campesinos cortaban el cañambú, de repente un canuto de cañambú azotó sobre el suelo produciendo un sonido fuerte y seco como de bongó. Al cortador y a su familia les gustaba el son no solo para bailar sino también para interpretarlo, pero el problema es que había que invertir dinero, que no tenían, para comprar algunos instrumentos que tampoco tenían: bongoes y bajo.

De alguna suerte se habían conseguido ya un tres y una guitarra. Al momento de escuchar el golpe como de bongó, empezaron a buscar la forma de reproducir fielmente su sonido cortando diferentes tamaños del bambú, hasta lograrlo con un canuto y un tercio para el bongó agudo y algo así como un canuto y un medio para el grave. El cañambucero (por bongosero) cogía un canuto en cada mano, en posición vertical, y los golpeaba contra la superficie de un pequeño banco de madera consiguiendo, con habilidad rítmica, la tonalidad muy cercana a las de los bongoes.

Con este gran incentivo del ‘piquete’, o grupo, de sanluiseros, por hacer sonar su propio son, aún dentro de la penuria económica, rápidamente empezaron a batallar para sacarle la voz de un bajo a sus aliados cañambuses. Intentaron con uno largo de cinco canutos – casi dos metros- limpio de venas y manchas, cortado del centro mismo de la mata. Había un sonido grave y profundo al golpearlo sobre el suelo, matizando con golpes laterales dados con la otra mano. No fue suficiente, necesitaba cierta armonización. Finalmente lograron el sonido atando a la base mayor, dos tramos cortos de cañambú de diferente longitud.

Un cañambú más delgado que el del cañambumajo se empleó como pedestal de un cencerro y también como percusión adicional al ser golpeado en su pared con un palito, por el ejecutante mismo del bajo. Las maracas fue historia fácil con solo llenar de semillas dos pedacitos de cañambú y ponerles un mango. Con esta dotación el quinteto estuvo listo para empezar a invadir toda suerte de fiestas en San Luis y ganar algunos centavos.

Los primeros que así empezaron eran todos hermanos, los Ruiz Boza, hijos del cortador de caña que accidentalmente le descubrió su sonido musical. El grupo se lanzó a la popularidad precisamente con el son, Cañambú con los cinco hermanos. El quinteto tocaba, igual que el grupo ‘Cañambú’ actual, son montuno o campestre, como lo nombra uno de los integrantes, con el tumbao o sabor especial de su región.

El grupo desde entonces se volvió enormemente popular en su región y en algunas zonas más lejanas. En el año 1978 Andrés Cardona, un joven músico y maestro, se une al grupo como director técnico, interpretado él mismo la guitarra y parte del coro, y sobre todo haciendo participar al grupo en múltiples festivales en todo el territorio de la isla. Desde ese momento Cañambú se ha convertido en una especie de leyenda tanto por su particular instrumentación como por su calidad musical. En el 1993 Cardona decide agregar un contrabajo al grupo para aumentar su contenido armónico, sin su desplazar ninguno de los instrumentos originales.

El grupo Cañambú es, sin dudarlo, una agrupación única en Cuba por el uso de los bambúes y la peculiar sonoridad que esto produce. Pero también es única por contar entre sus integrantes a una voz de posibilidades increíbles tanto en el registro alto como en el estilo global de interpretar el son, el único sobreviviente de los cinco hermanos: Arístides Ruiz Boza. Arístides, flaco, alto y pulido como un cañambú, con más de 60 años encima, conserva un ‘pito’ – como llaman en San Luis a las buenas voces soneras- que tiene fuerte tradición entre los grandes cantantes de esta población.

Cañambú continua siendo para su gloria, el son, el bolero y el bolero-son. No solo recrean las composiciones de los clásicos del género, sino que el mismo Arístides es compositor importante. Este CD da cuenta de seis temas de su propia inspiración, así como de otro más de Andrés Cardona, el guitarrista y promotor del grupo. Los otros hermanos Ruiz Boza, al irse jubilando de Cañambú, han sido sustituidos por jóvenes y talentosos músicos como es el caso del tresero actual Walfrido Alarcón y el bongosero de cañambú, Juan Pruna. Todos los miembros del grupo nacieron y viven en San Luis, al lado de los campos de cañambú, o como Arístides los llama, ‘la fábrica de música’.

Banda Real de Ichán

La Banda Real de Ichán se conforma de 22 músicos purépechas que provienen de Ichán, un pueblo indígena al borde de la transitada carretera entre Morelia y Zamora. Se trata de una comunidad de apenas 4,000 personas en la cual hay más de 18 bandas. Hace tiempo que la música en esta comunidad michoacana ha logrado frenar la emigración. La Banda Real de Ichán fue formada por Herlindo Magaña, quien participó durante muchos años en la Banda la Michoacana, una institución musical que ahora abandona la música tradicional por un repertorio comercial. Herlindo, en cambio, cree profundamente en los sones abajeños – con su tremenda intensidad – y la contrastante dulzura de las pirekuas. Aunque también incluyen algunos sones cubanos y uno que otro éxito, esta banda defiende ferozmente la música que se ha tocado en las fiestas y festivales purépechas desde que los viejos tienen memoria. La Banda Real de Ichán incluye, además de percusiones, armonías, tubas, trombones, trompetas y clarinetes, dos voces masculinas que cantan en alto registro las canciones de amor conocidas como pirekuas. Cada uno de estos músicos proviene de una de las bandas de Ichán que los entrena desde muy jóvenes y les exige un rígido programa de ensayos.

En septiembre de 2011 esta banda se presentó en El Palacio de Bellas Artes, en el evento ‘La Fiesta Grande’, ya que al ser ganadores -por tercera vez consecutiva- del concurso de bandas del muy competido festival purépecha, de Zacán, Mich., se hicieron merecedores de presentarse en este prestigiado recinto. Por otro lado, esta banda pertenece al Programa de Encuentros de Bandas Tradicionales e Indígenas, una organización nacional que presenta a las mejores bandas de alientos en diferentes foros de la República. El año pasado se presentó tanto en Tlayacapan, Morelos, así como en la Delegación Tlalpan en el D.F. El repertorio de la Banda Real de Ichán incluye muchas composiciones de un viejo colaborador de Herlindo, Argemiro Ascencio, para quien la música es el puente entre su alma y la fiesta. En los más de 200 sonecitos y abajeños que ha compuesto, hay historias de gratitud, pasiones amorosas, y múltiples imágenes más, sucedidas en el diario devenir de la Cañada de los Once Pueblos.