Todas las entradas de: Luis Portanel

Guty Cárdenas

Guty Cárdenas

Guty Cárdenas nació en Mérida el 12 de diciembre de 1905 y logró establecerse como una figura de gran importancia, no sólo para la trova yucateca sino para toda la música popular latinoamericana. Murió en 1932, a la edad de 27 años, pero no antes de haberse convertido en una estrella del cine, la radio y de la música grabada, con más de 200 discos difundidos en toda Latinoamérica.

Eliades Ochoa

Eliades Ochoa

Eliades Ochoa llegó por primera vez a México en 1989 donde dejó huella con su estilo particular de interpretar el son cubano. Con su voz expresiva y sensual combinada con su talento excepcional como guitarrista, ganó al público mexicano que pudo disfrutarlo de nuevo con la producción de su primer CD en el sello Discos Corasón, Cuarteto Patria, A una coqueta (COCD 106). Con su segunda producción para Discos Corasón en CD, Se soltó un león, Eliades presenta un repertorio de composiciones del famoso dueto, Los Compadres, un bolero de Eusebio Delfín y la plena “Se soltó un león” que le dio nombre a este CD. El león santiaguero, como se le conoce a Eliades Ochoa, empezó a expresarse musicalmente y de forma autodidacta cuando sólo contaba con once años y guitarra en mano salió a tocar por los bares y burdeles de Santiago. La necesidad era grande y poco el sustento, como él mismo recuerda, pero esa limitante fue su mejor presentación, pues por ser casi tan pequeño como su guitarra, la gente lo favorecía con las gratificaciones y peticiones, en especial una guaracha cuyo título se convirtió, tiempo después, en su apodo ‘El cubanito’. El triunfo de la Revolución y su talento extraordinario aseguraron que Eliades no tocara más en bares. De esa manera, empezó una carrera exitosa en la radio a la edad de 17 años y, en 1978, entró como director del Cuarteto Patria. Aunque el Patria había contado ya con algunos de los mejores soneros de Santiago, fue hasta la entrada de Eliades que inició una carrera de éxitos, puesto que a partir de su llegada aparecieron los primeros premios y contratos internacionales. Hoy en día, Eliades Ochoa es el sonero de Santiago de Cuba que más ha viajado, el que más grabaciones ha hecho y el que más premios ha recibido, en comparación con otros músicos de su generación. De esa manera se suma a otros grandes músicos que ha dado la región como: Pepe Sánchez, Manuel Corona, Ñico Saquito, Rosendo Ruiz, Miguel Matamoros, entre otros. Después de las producciones con Discos Corasón, el Cuarteto Patria se ha presentado en Francia, Inglaterra, Holanda y Bélgica. Ahora, Eliades se ha reunido para tocar con otros excelentes músicos como el legendario Francisco Repilado, el pianista Rubén González, y el formidable guitarrista norteamericano Ry Cooder, de donde salió una incomparable obra llamada Buena Vista Social Club.

Un trío de jóvenes músicos emigrados a la ciudad de México desde diferentes pueblos de Hidalgo, quienes enseñan lo vital que es este género musical en donde, como dicen ellos mismos, la competencia es fuerte.

Para sobresalir en este ambiente, Dinastía Hidalguense ofrece un estilo muy propio, con letras nuevas compuestas a los sones viejos, floreos improvisados en el violín y dos voces con falsetes muy buenos. Como resultado el celebrado trío es buscado para tocar en fiestas patronales, bodas y fiestas de 15 años, así como para aniversarios de las radios locales.

Cuando no están viajando a los ranchos y pueblos de Hidalgo y la sierra poblana, se presentan en la Ciudad de México, principalmente en lugares donde se reúnen los paisanos emigrados de Hidalgo. En 1997 Dinastía empezó a llevar su música a diferentes escenarios del mundo, entre ellos Toronto, Londres, Holanda y Bélgica. Posteriormente viajaron a Seattle en los Estados Unidos para realizar una serie de presentaciones y en 1999 se presentaron como parte de ‘Son de México’ en el festival Heimet KLANGE de Berlín.

Dinastía Hidalguense formó una escuela entre la nueva generación de soneros que buscan ganar los escenarios grandes además de las fiestas patronales y cantinas de la región.

Daniel Castillo

Daniel Castillo

Daniel Castillo, quien naciera en 1907 en Los Hoyos, el barrio de Santiago de Cuba que crió a tantos legendarios soneros y cantantes de bolero, casi abandonó su carrera como músico a finales de los setenta al sentir que la trova tradicional había perdido su sitio preponderante en favor del ‘filin’, influido por el jazz, y luego, con el advenimiento de la nueva trova. “Tonto, tonto”, repite con una rabia en la voz que traspasa la serenidad que irradia. Su enojo sugiere un arsenal de boleros no escritos, de grabaciones sin concluir. Por fortuna, la trova original se ha puesto inesperadamente de moda y, a la edad de noventa y dos años, Daniel Castillo ha decidido volver a la brega para grabar este su primer compacto. La trova se remonta a mediados del siglo XIX cuando la canción popular perdió su adicción por las arias italianas y los romances franceses, y distanció sus ritmos del vals llegado de Viena. La canción cubana nació en la atmósfera creada por toda una generación de músicos cubanos que en su mayoría eran artesanos y trabajadores de la caña y el tabaco. La instrumentación para esta música se forjó a partir de dos voces y dos guitarras, y su estructura tuvo dos partes: en la primera se planteaba el argumento o situación que continuaban en la segunda parte con un acompañamiento más veloz y elaborado, hasta que la canción alcanzaba su clímax musical. En los días gloriosos de la trova, Daniel Castillo fue reconocido como un guitarrista y una segunda voz notable pese a que, como suele suceder en la música popular, no era considerado “profesional”. Durante la semana trabajaba como carpintero y como mecánico, “pero los sábados y domingos eran para cantar y divertirse”, comenta. Algunos grupos de hombres y algunas mujeres —trabajadores en el tabaco como Compay Segundo, choferes como Miguel Matamoros, talabarteros como Sindo Garay— se juntaban en casa de algún amigo para cantar —entre potajes, cerveza y ron— los boleros y las canciones en boga y las nuevas composiciones que cada quien traía a la reunión. Sindo Garay, Rosendo Ruiz, Salvador Adams y Ángel Almenares fueron parte de esta cofradía informal que en Santiago nada tenía que ver con fama y gloria. Muchos de estos personajes obtendrían el reconocimiento que merecían al dejar el puerto y establecerse en la Habana. “El misterio de tus ojos”, “Flor de mi vida”, “Soñadora”, “Quiero decirte”, piezas todas ellas profundamente poéticas, son composiciones de Daniel, quien se mantuvo en una línea exclusivamente romántica, a diferencia de Sindo Garay y Manuel Corona que compusieron algunas canciones patrióticas. Buena música y buenas letras son garantía para que una mujer se enamore, dice Daniel, y le viene a la memoria un bolero-son dedicado a su compañera fallecida en 1990, que se incluye en este compacto:

Hoy me siento satisfecho, amada mía, al tenerte para siempre junto a mí
Naturaleza, bendita eres al concederme lo que te pedí

Daniel hojea las páginas gastadas de un cuaderno en el que, a principios de los sesenta, poco después del triunfo de la Revolución, reunió más de cuarenta de las 160 composiciones que escribió en su juventud. Esta compilación de letras fue una petición del lúcido musicólogo Odilio Urfé, quien lo urgió a tomar en serio su herencia musical y convertirse en profesional. “Nunca pensé que yo iba a tocar la guitarra en la calle,” dice Daniel. “Eso nunca fue en mi programa. Me gustaba tocar mi guitarra en mi casa.” En 1962 Daniel fue uno de los miembros fundadores del Cuarteto Oriente (grupo que ha incluido a algunos de los más increíbles músicos santiagueros como Rigoberto Echevarría, ‘Maduro’ y Alejandro Almenares entre otros), y durante 28 años tocó con ese grupo en rancherías, poblados y ciudades de toda Cuba. “Palmas, Bayamo, Holguín, Santa Clara, Matanzas, La Habana, Baracoa, Pinar del Río, seguro cubrimos Cuba tres o cuatro veces”, dice Daniel, y recuerda haber tocado para Salvador Allende cuando hizo una visita de Estado a la isla, y las frecuentes llamadas de último minuto, empacar y salir corriendo a tocar en cualquier poblado cuyas autoridades locales los solicitaran. El Cuarteto Oriente contemplaba en su formato original dos guitarras y dos voces, una agrupación muy cercana a la esencia de la trova como música de serenatas y fiestas informales. Según cuenta el musicólogo Argeliers León, desde antes de componerse el primer bolero a finales del siglo XIX, ya los versos de las canciones populares se dividían en dos voces, y la segunda voz comenzaba a apartarse de la primera y, en algunos casos, se llegaba al punto de que la segunda voz cantara una letra que pese a perseguir la misma idea e imaginería de la primera, era totalmente distinta. Daniel resiente la ulterior adición de una tercera voz, adoptada por las agrupaciones de bolero después del éxito internacional alcanzado por los tríos mexicanos en los cincuenta y sesenta. En la trova “la voz segunda adorna y pone la nota donde corresponde,” comenta Daniel. “Pero imagínese si hay dos voces cantando la misma tonalidad. Así no puede haber belleza.” En la creativa y candente atmósfera de la trova, los músicos eran, en su mayoría autodidactas, pero como Daniel anota, eran “la mera mata”. Muy pocas de las canciones y boleros se transcribieron a papel, más bien se pasaban de un músico a otro. Pepe Sánchez, creador del primer bolero, fue un gran compositor de acuerdo a Daniel, pero como tocaba para la alta sociedad, los trovadores callejeros tuvieron menos oportunidad para aprender su música. Los músicos tocaban boleros y bolero-sones pero también las canciones, las criollas y las guajiras que antecedieron e influyeron el bolero. En la sensación de la gente lo que distinguía los boleros de las canciones era que los boleros, pese a ser muy románticos, podían bailarse, y las canciones no. El ritmo del bolero tomo de la música tradicional cubana el cinquillo que aparece también en el danzón aunque el bolero lo incorporó a la melodía en vez de tocarlo como parte del acompañamiento. Al igual que la canción, se divide en dos partes a las que se agrega una introducción musical rica y complicada. Argeliers León apunta que con la emergencia del son cubano en los veinte y treinta, muchos de los cantores y compositores de bolero abandonaron la atmósfera íntima de las reuniones de trova y se reunieron en sextetos y septetos. Daniel Castillo recuerda que el son no era parte del mundo de la trova y lo ejecutaban, en otros enclaves de Santiago, las orquestas y dos estudiantinas —la Estudiantina Invasora y la Estudiantina Arrolladora—, agrupaciones de nueve elementos que incluían trompeta y pailas además de cuerdas. Los músicos y algunos inspirados promotores culturales —como Luisa Blanco de la casa de la Trova—, aquellos que mantuvieron viva en Santiago la tradición de la vieja trova durante cuatro décadas antes de que resurgiera a nivel internacional, reconocen la importancia de Daniel Castillo. En los últimos diez años, el Festival de Trova “Pepe Sánchez”, celebración anual rememora a las grandes leyendas fallecidas como Rosendo Ruiz, Manuel Corona, Salvador Adams, María Teresa Vera y Pepe Sánchez entre otros, ha dedicado dos de sus ediciones a Daniel Castillo quien, de manera informal, es una fuente de información e inspiración para los jóvenes músicos que lo visitan en su casa y le piden que les enseñe a cantar segundas voces y a tocar la guitarra al estilo original. Daniel no les facilita el camino a los jóvenes. “Puedes aprender la letra de los viejos boleros pero eso no significa que puedas tocar la música”, dice, y critica con severidad los nuevos arreglos de la vieja trova, en particular la tendencia a fundir las dos partes vocales en una. Como tal, ha sido un gran reto para Castillo y para su nieto, el flautista Gustavo Revé, ex-integrante del célebre grupo de son santiaguero, Granma, trabajar juntos, como el joven músico soñó tanto tiempo. En 1998 Gustavo invitó a otros cuatro músicos para acompañar a Daniel. La alineación incluye al joven percusionista José Antonio Vallejo —quien confirma que la edad no es requisito para el virtuosismo musical—, al tresista Daniel Cos y al bajista Ibrahim Burgos. Mario Antonio Valverde toca la guitarra, canta la primera voz y tiene el mérito de haber hallado la difícil conexión con la segunda de Daniel, que viene de una era muy diferente. Gustavo entiende la contradicción entre el estilo de Daniel —“su manera de pensar”— y los intereses musicales de una generación mucho más joven. Sin embargo, con el advenimiento de tantos grupos nuevos interesados en recrear la música de su abuelo, sintió la necesidad de tocarla mejor que el resto. Esta trova no es una copia fiel de la original porque el mundo en el que viven estos músicos no es el mismo. La introducción de la flauta rompe notablemente con el pasado y los bongoes tienen más que ver con el son que con el bolero original. En las composiciones más tradicionales el joven percusionista toca con cucharas, como lo habría hecho en el portal de una casa de madera de Los Hoyos, setenta años antes. Dos mundos diferentes se entrecruzan. Ensayan y discuten al infinito estos seis músicos, pero juntos han logrado producir una música de la que ambos, Daniel Castillo y su nieto, están orgullosos.

Cañambú

Cañambú

En la manigua oriental de Cuba sobresalen unos gruesos y  altos bambúes que no son la caña brava – más alta y delgada- ni la caña de azúcar, ni la cañafístola, sino la caña de bambú, o como se le conoce ahí, el cañambú.

Al principio de los 40 en el pueblo de San Luis, en la actual provincia de Santiago, muchos campesinos cortaban el cañambú, de repente un canuto de cañambú azotó sobre el suelo produciendo un sonido fuerte y seco como de bongó. Al cortador y a su familia les gustaba el son no solo para bailar sino también para interpretarlo, pero el problema es que había que invertir dinero, que no tenían, para comprar algunos instrumentos que tampoco tenían: bongoes y bajo.

De alguna suerte se habían conseguido ya un tres y una guitarra. Al momento de escuchar el golpe como de bongó, empezaron a buscar la forma de reproducir fielmente su sonido cortando diferentes tamaños del bambú, hasta lograrlo con un canuto y un tercio para el bongó agudo y algo así como un canuto y un medio para el grave. El cañambucero (por bongosero) cogía un canuto en cada mano, en posición vertical, y los golpeaba contra la superficie de un pequeño banco de madera consiguiendo, con habilidad rítmica, la  tonalidad muy cercana  a las de los bongoes.

Con este gran incentivo del ‘piquete’, o grupo, de sanluiseros, por hacer sonar su propio son, aún dentro de la penuria económica, rápidamente empezaron a batallar para sacarle la voz de un bajo a sus aliados cañambuses. Intentaron con uno largo de cinco canutos – casi dos metros- limpio de venas y manchas, cortado del centro mismo de la mata. Había un sonido grave y profundo al golpearlo sobre el suelo, matizando con golpes laterales dados con la otra mano. No fue suficiente, necesitaba cierta armonización. Finalmente lograron el sonido atando a la base mayor, dos tramos cortos de cañambú de diferente longitud.

Un cañambú más delgado que el del cañambumajo se empleó como pedestal de un cencerro y también como percusión adicional al ser golpeado en su pared con un palito, por el ejecutante mismo del bajo. Las maracas fue historia fácil con solo llenar de semillas dos pedacitos de cañambú y ponerles un mango. Con esta dotación el quinteto estuvo listo para empezar a invadir toda suerte de fiestas en San Luis y ganar algunos centavos.

Los primeros que así empezaron eran todos hermanos, los Ruiz Boza, hijos del cortador de caña que accidentalmente le descubrió su sonido musical. El grupo se lanzó a la popularidad precisamente con el son, Cañambú con los cinco hermanos. El quinteto tocaba, igual que el grupo ‘Cañambú’ actual, son montuno o campestre, como lo nombra uno de los integrantes, con el tumbao o sabor especial de su región.

El grupo desde entonces se volvió enormemente popular en su región y en algunas zonas más lejanas. En el año 1978 Andrés Cardona, un joven músico y maestro, se une al grupo como director técnico, interpretado él mismo la guitarra y parte del coro, y sobre todo haciendo participar al grupo en múltiples festivales en todo el territorio de la isla. Desde ese momento Cañambú se ha convertido en una especie de leyenda tanto por su particular instrumentación como por su calidad musical. En el 1993 Cardona decide agregar un contrabajo al grupo para aumentar su contenido armónico, sin su desplazar ninguno de los instrumentos originales.

El grupo Cañambú es, sin dudarlo, una agrupación única en Cuba por el uso de los bambúes y la peculiar sonoridad que esto produce. Pero también es única por contar entre sus integrantes a una voz de posibilidades increíbles tanto en el registro alto como en el estilo global de interpretar el son, el único sobreviviente de los cinco hermanos: Arístides Ruiz Boza. Arístides, flaco, alto y pulido como un cañambú, con más de 60 años encima, conserva un ‘pito’ – como llaman en San Luis a las buenas voces soneras- que tiene fuerte tradición entre los grandes cantantes de esta población.

Cañambú continua siendo para su gloria, el son, el bolero y el bolero-son. No solo recrean las composiciones de los clásicos del género, sino que el mismo Arístides es compositor importante. Este CD da cuenta de seis temas de su propia inspiración, así como de otro más de Andrés Cardona, el guitarrista y promotor del grupo. Los otros hermanos Ruiz Boza, al irse jubilando de Cañambú, han sido sustituidos por jóvenes y talentosos músicos como es el caso del tresero actual Walfrido Alarcón y el bongosero de cañambú, Juan Pruna. Todos los miembros del grupo nacieron y viven en San Luis, al lado de los campos de cañambú, o como Arístides los llama, ‘la fábrica de música’.

Banda Real de Ichán

Banda Real de Ichán

La Banda Real de Ichán se conforma de 22 músicos purépechas que provienen de Ichán, un pueblo indígena al borde de la transitada carretera entre Morelia y Zamora. Se trata de una comunidad de apenas 4,000 personas en la cual hay más de 18 bandas. Hace tiempo que la música en esta comunidad michoacana ha logrado frenar la emigración. La Banda Real de Ichán fue formada por Herlindo Magaña, quien participó durante muchos años en la Banda la Michoacana, una institución musical que ahora abandona la música tradicional por un repertorio comercial. Herlindo, en cambio, cree profundamente en los sones abajeños – con su tremenda intensidad – y la contrastante dulzura de las pirekuas. Aunque también incluyen algunos sones cubanos y uno que otro éxito, esta banda defiende ferozmente la música que se ha tocado en las fiestas y festivales purépechas desde que los viejos tienen memoria. La Banda Real de Ichán incluye, además de percusiones, armonías, tubas, trombones, trompetas y clarinetes, dos voces masculinas que cantan en alto registro las canciones de amor conocidas como pirekuas. Cada uno de estos músicos proviene de una de las bandas de Ichán que los entrena desde muy jóvenes y les exige un rígido programa de ensayos.

En septiembre de 2011 esta banda se presentó en El Palacio de Bellas Artes, en el evento ‘La Fiesta Grande’, ya que al ser ganadores -por tercera vez consecutiva- del concurso de bandas del muy competido festival purépecha, de Zacán, Mich., se hicieron merecedores de presentarse en este prestigiado recinto. Por otro lado, esta banda pertenece al Programa de Encuentros de Bandas Tradicionales e Indígenas, una organización nacional que presenta a las mejores bandas de alientos en diferentes foros de la República. El año pasado se presentó tanto en Tlayacapan, Morelos, así como en la Delegación Tlalpan en el D.F. El repertorio de la Banda Real de Ichán incluye muchas composiciones de un viejo colaborador de Herlindo, Argemiro Ascencio, para quien la música es el puente entre su alma y la fiesta. En los más de 200 sonecitos y abajeños que ha compuesto, hay historias de gratitud, pasiones amorosas, y múltiples imágenes más, sucedidas en el diario devenir de la Cañada de los Once Pueblos.

Antioco Garibay (¿? - 1976)

Antioco Garibay ( ¿? – 1976)

Fue un encuentro grato con la señora de las faldas amplias y anillos grandes que conocimos en las afueras de Nueva Italia, Michoacán. Con una generosidad espontánea, y sin saber realmente quienes éramos, cerró su puesto de dulces y su casa para ayudarnos a buscar a un arpista de su rancho que posiblemente andaba al otro lado del lomerío. Subió al coche y empezó a hablar de los bailes de arpa de su infancia y lo mucho que le gustaba la música, “más que un plato de comida”. Nos contó de sus orígenes en el pueblo de La Huacana y Eduardo Llerenas le comentó que había conocido a un arpero muy bueno en La Huacana. Su nombre era Antioco Garibay. “Sí”, respondió la señora, “él fue mi papá”.

Eduardo Llerenas había grabado a Antioco Garibay y su Conjunto de Arpa Grande en la Huacana unos 24 años atrás -en 1975- durante un viaje de grabación que hacía junto con Enrique Ramírez de Arellano. Ya habían grabado muchos sones de arpa grande en viajes previos a la Tierra Caliente de Apatzingán y los pueblos y ranchos aledaños. Esta vez bajaron por Tacámbaro; con las huilotas volando arriba del coche, y los cuiniques cruzando veloces por el camino, para llegar finalmente a la Huacana.

Don Antioco Garibay, el viejo arpista, les abrió la puerta de su casa y los recibió como si les hubiera estado esperando desde hace muchos años atrás. Mandó llamar a los demás integrantes del conjunto: a don Leandro Corona, el violinista y segunda voz, a don Vicente Hernández, voz guía e intérprete de la guitarra de golpe. Estuvo presente Isaías Corona quien tamboreaba el arpa y el segundo violín y voz, José Jímenez, el “joven” del grupo con sus 45 años.

en el momento de la grabación, Antioco Garibay tenía más de 70 años vividos y la fama local de ser un gran arpista. Solía salir con este grupo, conocido como el Conjunto de Arpa Grande de Zicuirán, a tocar los sones de la región durante las fiestas locales. Las tocadas duraban hasta tres días con sus noches enteras. Tal vez por eso dominaban tantos sones conocidos (“El maracumbé”, “El gusto pasajero”, “La malagueña”, etc.) y también un repertorio local enorme que no se escuchaba fuera de esta pequeña parte del estado (sones con nombres de animales y árboles locales como “El cuinique”, “La huilota” y “El huacicuco”). Entre estos está “La polvadera” (con la manera local de decir polvareda), que habla del ambiente jocoso de la fiesta local, y también los sones ‘ejecutivos’ ( de complicada y difícil ejecución) difíciles de encontrar fuera de La Huacana: como son “El ratón” y “El caballo”, entre otros).

El entusiasmo de Don Antioco por la propuesta de grabación fue muy grande. Sugirió de inmediato un local para la sesión (el taller eléctrico de un sobrino suyo, que resultó tener buena acústica) y quedaron de reunirse todos a las nueve de la mañana del día siguiente. Sin embargo, con micrófonos, mezcladora y grabadora listos, todavía no llegaba el arpista. Resulta que a Don Antioco le estaban vistiendo dos de sus nietas, preparándolo para su actuación con la atención que merece un torero antes de la fiesta brava.

Finalmente apareció, vestido todo de blanco, y se sentó en su silla. Le pasaron su arpa grande y la dejó descansar contra su hombro de campesino fuerte, como para aguantar los golpes del tamboreador. Comenzó a tocar las primeras notas de la melodía que anunciaba la entrada de dos violines, la guitarra de golpe, el tamboreo, la voz guía y, finalmente, el jaraneo del coro que, con su alto falsete de perfecta afinación, completó una música de intensidad magnífica.

Aún dentro de los diferentes géneros del son mexicano, con sus ritmos cruzados, melodías complicadas y continuos vuelos de la imaginación, los sones de arpa grande cuentan entre lo más impulsivos, intensos y sorprendentes. Por desgracia, es un género que ha sido desplazado por la música norteña y de banda. sin embargo, en la persona de Don Antioco, existía la presencia de más de un siglo de tradición musical, entre los años que él tocó y los que heredó directamente de su papá y tíos, en aquellas décadas en que los conjuntos de arpa grande mandaban en toda la región.

La grabación había empezado desde temprano. Tanto los sones populares como los muy locales salían casi siempre sin fallas de las manos y voces prodigiosas de los cinco señores que, por su vejez o por otra razón particular, tenían mucha prisa por registrar la mayor cantidad posible de los sones “para dejar un recuerdo para los nietos” –como decía Don Antioco-. La memoria de los hijos le parecía menos urgente que la de los nietos.

Después de doce horas de trabajo esmerado, con la atención de los productores centrada sobre los detalles técnicos de la interpretación y la grabación, se registraron 40 sones. Casi todos con esa voz aguda del coro que respondía con su jananeo a la letra del viejo guitarrista cuya voz ya no alcanzaba las mismas notas que antes. De todas formas él seguía lanzando y a veces salía un sonido fuerte, roto, tal vez difícil de asimilar al escucharlo registrado en un disco, pero que tenía una pasión tal que contradecía la imagen física del viejecito con un par de bastones.

Fue una sesión inolvidable para los grabadores,  muy impresionados tanto por la entrega de los músicos como por el estiló único dentro de un género que ya habían grabado en otras localidades de la región. En Apatzingán se suele tamborear algunos de los sones, pero la mayoría no cuentan con esa percusión que, en La Huacana, se vuelve el reto principal al que los demás músicos tienen que responder.

En Apatzingán, cuando un conjunto decide tocar un son tamboreado, uno de los músicos deja su instrumento o, si no, algún aficionado pide ‘cachetear’ (percutir) la caja de resonancia mientras el arpista asume los golpes fuertes y, casi por milagro, logra tocar el ritmo y líneas de la melodía al mismo tiempo que la percusión. En La Huacana, un músico tamborea cada uno de los sones, aunque con un estilo más suave, y convierte la caja del arpa en un instrumento de percusión, poco común entre otros géneros del son mexicano.

Otra diferencia con respecto al estilo de la zona de Apatzingán se encuentra en las entradas de los sones. Antioco tocaba algunas notas en su arpa para anunciar cada son, mientras que en la región de Apatzingán, Nueva Italia y Teapaltepec se acostumbran las entradas largas de los dos violines. El estilo del falsete del jananeo del Conjunto de Antioco Garibay tampoco se oye fuera de la región de Zicuirán y la Huacana.

Referente a la instrumentación, el arpa grande, dos violines y una guitarra de golpe son comunes en toda la región, aunque en La Huacana el tamboreador es un músico aparte. En La Huacana no se acostumbra incluir la bihuela, instrumento muy común en los conjuntos de arpa grande de otras partes de Michoacán. Don Antioco comentaba que la bihuela es una adición reciente y que la música se oía más ‘limpia’ sin ella. El recordaba cuando los conjuntos se conformaban simplemente de violín, arpa y guitarra, y decía que habían sido ellos mismos quienes habían añadido un violín y una voz, “para reforzar”.

Antioco Garibay falleció en 1976, un año después de esta grabación, pero sobreviven tres integrantes del conjunto original. Dos de ellos, los hermanos Corona, pasaron de 100 años: Leandro, el de la impresionante voz de falsete, murió en Ziicuirán a los 102 años, e Isaías, el gran tamboreador, aún vive en la Huacana. En estos dos pueblos vecinos ya no existen músicos que toquen este estilo y aún en Apatzingán y Nueva Italia los arpistas buenos son pocos. Uno de ellos es el yerno de Don Antioco, José Ledezma “El Venado”, a quien Elfiga Garibay nos ayudó a encontrar al otro lado de la loma. Allí, fuera de la casa de otro músico, hablamos mucho de aquel legado y los músicos de esta tradición, y se hizo el compromiso, finalmente, de entregar esta memoria musical a los nietos del gran arpista de La Huacana.

Juan de Marcos González

Juan de Marcos González

Juan de Marcos González es una de las figuras más importantes de la música cubana hoy en día. Él tiene la misión de mostrar al mundo la riqueza, diversidad y vitalidad de la música cubana. Su trabajo con Afro-Cuban All Stars, el Buena Vista Social Club, Rubén González, Ibrahim Ferrer, Sierra Maestra y otros ha hecho una contribución extraordinaria para elevar el perfil de la música cubana alrededor del mundo. Sin embargo, ni su nombre ni su contribución son bien conocidos por el público general y él ha permanecido un poco como el héroe olvidado de la música cubana.

González nació en La Habana en 1954 y creció rodeado de música (su padre era cantante y se presentaba con Arsenio Rodríguez, entre otros). En la universidad estudió ingeniería hidráulica y ruso antes de trabajar como consultor en el Instituto de Ciencia Agronómica, recibiendo su doctorado en 1989. Mientras estudiaba en la universidad, co-fundó el grupo Sierra Maestra en 1978. Al estilo de los tradicionales septetos cubanos (tres, trompeta, bajo, percusión y voces), la dinámica banda de jóvenes trajo consigo una apreciación del son cubano por la juventud de la isla. La banda alcanzó gran éxito, grabando catorce discos en Cuba, haciendo giras en África y Europa y recibiendo varios premios.

En 1994, González inició su asociación con el sello discográfico World Circuit, con sede en Londres, cuando la banda grabó el álbum ¡Dundunbanza! Para este disco, Nick Gold, director de World Circuit, animó al grupo a expandir su alineación para incluir piano, congas y una sección de trompetas en tributo a los estilos de los cuarentas y cincuentas de Arsenio Rodríguez. Habiendo encontrado el éxito y un terreno en común, González y Gold buscaron desarrollar este entendimiento más allá, grabando con una big band en La Habana y presentando a las estrellas abandonadas de la “época dorada” de la música cubana.

González había abrigado largamente el sueño de juntar a una banda que combinara a los “viejos maestros” y la nueva generación de músicos cubanos. “Quería mezclar generaciones para que estuviera la experiencia de los viejos y la energía de los jóvenes músicos”, dice González. Fue en busca de sus héroes y encontró a muchos “retirados” de la música, olvidadas figuras encantadas de que alguien mostrara fe en ellos. Reclutó a los cantantes Manuel ‘Puntillita’ Licea, Pío Leyva y Raúl Planas, todos en sus setentas.

A pesar de las dudas de otros acerca de su habilidad para alcanzar todavía las alturas, se acercó al legendario pianista Rubén González. Rubén no poseía un piano, así que González le encontró un lugar para practicar y lo animó a ensayar con su bajista de elección, Orlando ‘Cachaíto’ López. González continuó ensamblando su banda de sueños y así nació Afro Cuban All Stars. González y Gold planearon grabar dos álbumes en los estudios de Egrem en La Habana en 1997: el debut de los All Stars y una colaboración entre músicos de África occidental y Cuba oriental para la que Gold había invitado a Ry Cooder como productor.

Debido a complicaciones con los pasaportes, los músicos africanos no pudieron viajar para hacer la grabación. Sin embargo, las dos semanas de grabación arrojaron un extraordinario trío de álbumes: los álbumes debut de Afro-Cuban All Stars A toda Cuba el gusta, Presentando a Rubén González y el Buena Vista Social Club. El disco de All Stars fue el primero en ser grabado y la banda de González ofreció un trampolín y a muchos de los músicos del disco de Buena Vista que le siguió. Se mantuvo la sección rítmica de All Stars, junto con el trompetista solista de la banda ‘Guajiro’ Mirabal, el pianista Rubén González y varios cantantes.

El gran cantante y guitarrista de Santiago Eliades Ochoa y el intérprete de laúd Barbarito Torres ya habían sido reclutados por sugerencia de Gold. El día después de que el álbum de All Stars fuera completado, Ry Cooder arribó en La Habana para ser saludado por este ensamble en el comienzo de lo que se convertiría en el Buena Vista Social Club. Otros músicos fueron agregados durante las sesiones, incluyendo el cantante Ibrahim Ferrer (que también estaba ‘retirado’ en ese tiempo), a quien Gonzalez contactó y trajo al estudio al cabo de un par de horas de que Cooder hubiera solicitado “un cantante con una voz suave”.

González actuó como consultor, coordinador y conductor durante las sesiones, y cuando Gold le sugirió hacer un álbum con Rubén González en los dos días que quedaban, González fue reclutado como director musical de ese proyecto. En 2000 él colaboró con el álbum de debut de Ibrahim Ferrer. Siguiendo al lanzamiento de los álbumes, González guió al Afro-Cuban All Stars y a Rubén González en sus giras de debut en Europa y Estados Unidos, y dirigió los dos únicos conciertos de Buena Vista Social Club en Amsterdam y el Carnegie Hall de Nueva York. No obstante el recién encontrado éxito mundial de la música cubana, es la apreciación de la música dentro de Cuba mismo lo que más satisface a González. “Cuando vives en un país aislado, siempre piensas que las cosas son mejores en otra parte. Por eso la influencia de la música estadounidense ha sudo muy fuerte. La gente estaba tratando de tocar música norteamericana antes de aprender la música cubana. Tenemos que usar lo que es bueno del mundo, pero primero tenemos que estar conscientes de la importancia de nuestra propia música. Hace algunos años a los jóvenes músicos cubanos no les importaba la música cubana real. Ahora hay cientas de bandas tocando música tradicional. Desde luego la música va a cambiar, habrá nuevos bailes y estilos. Pero nosotros vamos a mantener las raíces. Estoy seguro de eso”.

El impacto de estos álbumes también afectaría a la industria musical de Cuba; no sólo resucitó la carrera de varias leyendas ‘olvidadas’ sino que también dejó al público mundial comprador de discos con un apetito por la música cubana, y una receptividad a nuevas grabaciones que no existía antes. En lo que se refiere a los Afro-Cuban All Stars, pasaron de ser un sueño musical, a uno sin grabaciones, a una formación en gira de tiempo completo y un grupo de grabación. Habiendo sido instrumental en la formación del proyecto, González se ubicó al centro del escenario con su nueva edición de Afro-Cuban All Stars y su ambicioso y vanguardista disco Distinto, diferente. “Tenemos que usar toda la herencia de la música cubana para crear el sonido del futuro”, dice González. “Es importante tener esa continuidad y luchar por la identidad de la música cubana”.

A la vez que retiene a las estrellas del álbum debut, el disco siguiente trajo adicionalmente a algunas figuras legendarias de la música cubana, como Omara Portuondo, Lino Borges, Polo Tamayo, Jesús ‘Aguaje’ Ramos, y Amadito Valdés. Algunos nombres prominentes de la actual generación de música cubana como Orlando ‘Maracas’ Valle, David Alfaro y Yaure Muñiz lucieron sus talentos en este álbum. El resultado es nuevamente multi-generacional pero con un sonido más cercano a la vanguardia de la música de baile cubana, con letras que tienen gran relevancia social ahora. González no es un hombre que se quede quieto y continuará su asociación con World Circuit.

González fundó su propia compañía de producción y sello discográfico DM Ahora para tratar con la riqueza del talento en Cuba. En adición a su continua colaboración con la música cubana, Juan de Marcos también ha mantenido a Afro-Cuban All Stars como una banda activa y en gira, presentándolos para extasiadas audiencias en el mundo entero. 2004 vio el lanzamiento del CD/DVD en vivo del grupo, y el tour que lo acompañó incluyó una serie de conciertos con las súper estrellas senegaleses de la Orquesta Baobab. El tercer y gran esperado disco del grupo Un paso adelante fue publicado por DM Ahora. Texto de World Circuit

Angá Díaz (1961-2006)

Angá Díaz (1961-2006)

  • Angá Díaz fue uno de los más importantes congueros del mundo. El estilo de tocar cinco tambores a la vez — que desarrolló como integrante del grupo cubano de latin jazz, Irakere, fue reconocido mundialmente.  Angá compartía su técnica con estudiantes de percusión por medio de talleres y cursos en Europa y Los Estados Unidos. Fue un músico de enorme creatividad que logró romper todas las barreras entre diferentes estilos musicales y así interpretar la rumba y el son — además de bolero, hip hop, funk, jazz, jungle y rap– siempre con su base indiscutible de la música cubana. Angá murió en Barcelona a los 45 años, el más joven de los miembros del Buena Vista Social Club.
  • 1961 Nace Miguel Aurelio Díaz Zayas en San Juan y Martínez en la provincia de Pinar del Río, Cuba, un área conocida por su tradición rumbera. Comparte el apodo Angá con su padre. Comienza pronto a tocar prodigiosamente.
  • 1971 Asiste a la Escuela Nacional de Arte de Pinar del Río. Comienza estudios formales de percusión.
  • 1975 Gana la beca para estudiar percusión clásica en la Escuela Nacional de Arte de La Habana. Se une al Treceto de la ENA en su primer día de escuela, y tocaría con ellos por el resto de su carrera académica. Mientras está en la escuela, es invitado a grabar algunas bandas sonoras de cine y televisión por el pianista José María Vitier, tocando junto con el maestro de conga Tata Güines y el baterista  Guillermo Barreto.
  • 1978 Treceto de la ENA se reforma como Bus Trece (Opus 13). Termina la escuela y comienza su carrera profesional con la Banda. Pasa nueve años grabando y haciendo giras internacionales con Opus 13.
  • 1987 Se une a Irakere, bajo la dirección del maestro del piano Chucho Valdés. Pioneros del jazz en Cuba, Irakere viaja ampliamente, presentandose en el Palacio de Bellas Artes en México, entre muchos otros conciertos que ofrecieron. Angá perfecciona su técnica de 5 congas.
  • 1994 Comienza su carrera como artista solista. Graba Pasaporte con Tata Güines, que gana un premio de Álbum del Año de EGREM, el equivalente de un Grammy cubano. Enseña clases magistrales, incluyendo talleres de verano de la Universidad de Stanford en California y la Universidad de Banff en Canadá. Establece una segunda sede en París; divide su tiempo entre Francia y Cuba. Comienza a trabajar con Steve Coleman, saxofonista experimental norteamericano.
  • 1996 Se une a Roy Hargrove – aclamado trompetista estadounidense – en el Festival Internacional de Jazz de La Habana. Graba Habana (ganador de un Grammy) con Roy Hargrove y Crisol. Se une a la banda de gira de Hargrove. Graba A toda Cuba le gusta con los Afro-Cuban All Stars de Juan de Marcos González, un álbum inter-generacional con los músicos más finos de Cuba; muy importante en la explosión de la música cubana a finales de los 90s.
  • 1997 Graba Genesis & The Opening of the Way con Steve Coleman.
  • 1998 De gira en Senegal e India con Coleman; graba y toca con músicos locales.
  • 1999 Graba Distinto, diferente con Afro-Cuban All Stars y The Sonic Records Language of Myth con Steve Coleman & Five Elements. Prodice el video tutorial “Anga Mania!” (que gana en 2000 el premio a Video de Percusión del Año de la revista Drum Magazine).
  • 2000 Graba Chanchullo con Rubén González (nominado al Grammy). Sale de gira con Rubén González. Graba A lo cubano con el grupo de hip hop cubano Orishas.
  • 2001 Figura clave en el álbum Cachaíto de Orlando ‘Cachaíto’ González, editado por World Circuit. Lidera la banda de Cachaíto en sus giras y es aclamado por la crítica. Visita México junto con Cachaito, para lanzar el disco a medios y en vivo.
  • 2003 Se muda a Barcelona. Graba Buenos hermanos con Ibrahim Ferrer (ganador de un Grammy y un Grammy Latino). Graba Mambo Sinuendo con Ry Cooder y Manuel Galbán (ganador de un Grammy).
  • 2004 Graba Flor de amor con Omara Portuondo (nominado al Grammy). Graba Buena Vista Social Club Presents con Manuel ‘Guajiro’ Mirabal. Gira internacionalmente con Omar Sosa – innovador pianista cubano.
  • 2005 Echu Mingua,  su primer disco como solista, es editado por World Circuit, con el elogio de la crítica.
  • 2006 Gira Echu Mingua en verano. En agosto del mismo año se muere de un infarto. Tenía solo 45 años.